Roger Santiváñez: “Yo le dije a Sendero: Nunca cambiaré mi máquina de escribir, por ninguna otra que produzca muerte”.

Por Manuel Ramos Van Dick

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1.- Hay lecturas que enmarcan la primera etapa de tu obra dentro de algo que puede ser llamado “poesía de la violencia política”. ¿Consideras legítima esa denominación? Y si es así, ¿Cómo esa violencia se representa en tu trabajo poético?

No, no la considero legítima. Es decir, quizá una parte de la primera etapa de mi poesía podría ser así denominada, pero sólo una breve porción. Pienso que se exagera al decir tal cosa. Yo -personalmente- opino que tengo infinidad de temas posibles en esa primera etapa de mi -como se dice- modesta obra. Ella, ¿empezaría cuándo? ¿Cuando empecé a escribir en 1971 en cuarto de secundaria en Piura en el colegio de los jesuitas? ¿Y duraría hasta cuándo? ¿Hasta Symbol por ejemplo? Podría ser. Eso incluye toda la preparación para llegar a Antes de la muerte (1979).  En esa época viví mi aprendizaje poético. Paraba obsesionado -como ahorita mismo- con la poesía. Quería escribir los más hermosos e increíbles poemas, pero no tenía ni idea de cómo hacerlo. Recuerdo que en 1975-76 compuse todo un poemario al estilo de Consejero del lobo de Hinostroza, o también otro tratando de emular el ritmo de Eielson en Reinos. En eso llegó a mis manos The Art of Poetry -El arte de la poesía- de Pound. Allí supe que debía copiar directamente así como los estudiantes de pintura copian a los grandes maestros -dice el gran Ezra. Siguiendo esta consigna poundiana llegué al Uiíses de Joyce y tratando de escribir como Joyce salió El chico que se declaraba con la mirada, en el verano de 1984 después de la muerte de mi padre en Piura. Así salió ese libro, libro de culto que me ha deparado bellas satisfacciones. Y plata para disfrutar de su venta en aquel verano del 89. A diferencia del terrible verano que fue para mí el de 1984 -meses en que compuse El chico… -crepúsculo del Movimiento Kloaka en la Lima de entonces.

Lo que sí me salió sin emular ni pensar en el modo de nadie fue Homenaje para iniciados (otoño de 1984) una súbita incursión en la poesía amorosa tras mi separación del gran amor de mi juventud Dalmacia Ruíz Rosas. La fina y maldita poeta de entonces y de todavía. Me poseyó una melodía como nunca antes me había sucedido sin ningún estímulo literario (lecturas) ni de ningún otro tipo. Fluyó así la corriente de la poesía como una música que me salía de lo más hondo de adentro. Aunque quizá es bueno mencionar que andaba empapado del trobar clus vía Pound y del dolce stil nuovo (en los ensayos recopilados por Eliot). Igualmente sentía una apropiación e interiorización mías del lindo modo de componer de Antonio Cisneros. Digo yo. Este librito fue comentado elogiosamente por Rodolfo Hinostroza en una parte de un artículo suyo en el Lima Kurier del Instituto Goethe de Lima en aquella época.

 

Después vino lo de Symbol, pero ya desde los 81, 82 la guerra de Sendero Lumionso nos tenía enfermos. El remedio era peor que la enfermedad. Yo había sido de izquierda revolucionaria, militado en el Partido Comunista Revolucionario (PCR) que luego integraría la Izquierda Unida.  Y eso terminó por ser un fiasco. Es decir, todos eran maoístas y decían que era necesario emprender una guerra popular del campo a la ciudad. Pero nadie movía un dedo para realmente empezar aquello de lo que sólo hablaban y hablaban. Sendero era un grupito más de un montón de ultraizquierdistas organizaciones, casi veinte por lo menos. Los senderos fueron los únicos consecuentes en ese sentido aun con toda su bestialidad y horror que veríamos después.  Nosotros -Dalmacia y yo-  mirábamos lo que hacía Sendero. Lo observábamos. Ellos mataban de alma, el Ejército también. Las masas estaban entre dos fuegos. Sendero intentó captarme, yo lo rechacé frontalmente. Les dije bien claro: Nunca cambiaré mi máquina de escribir por ninguna otra que produzca muerte. Soy un poeta, un artista. Y no me aceptaban. Hasta el final me dijeron: no perdemos la esperanza de que el poeta cambie su pluma por el fusil. No, Javier Heraud que era un santo lo hizo, pero yo no. En Homenaje está eso de “paria como tanto senderista” (poema ‘Rimbaud en Abisinia’) porque eso es lo que yo sentía lateando por las calles de Lima en el verano del 84: solo, sin Dalmacia, sin nadie, vagando, sin trabajo, sin nada, me sentía un marginal total, por eso me solidaricé con un senderista -en abstracto- que es también ese paria que ataca la sociedad injusta. “La rebelión se justifica estaba garabateado en la pared de los baños” como dice Verástegui, pero no sólo allí sino en cuanto muro de Lima baldía se ofreciera.

De allí que en mi poema Reyes en el Caos aparecido originalmente en Hueso Húmero 17 -diciembre de 1983- me permito testimoniar lo que leí en un muro de El Agustino: OBREROS GUERRILLA ES TU CAMINO (pinta de Sendero) una tarde que volvía de Chaclacayo tras visitar a mi tía Luzmila. También es verdad que -en esos tiempos- vivía obsesionado con el asunto de la identidad nacional y estaba fascinado (como los artistas plásticos de Huayco a quienes yo visitaba con frecuencia) con la imagen de Sarita Colonia como nuevo ícono del imaginario popular peruano. Por eso la vinculé a Edith Lagos -la famosa guerrillera heroica- en este mismo poema. Pero más importante que todo esto, es -me parece- la composición de Symbol. Es decir, en aquel momento 1990-91, con la guerra al tope, escribía rodeado de esa absoluta violencia. De modo que este clima se trasunta en el libro. No en el tema, ojo, sino en la textura y en la textil textualidad. En el enhebramiento de los versos y su endiablado ritmo y descoyuntada sintaxis.

2.- Montalbetti sugiere -si no estoy entendiendo mal- que hay una especie de dependencia o sistematicidad entre tus libros, que la configuran como una de las pocas “obras” poéticas en el Perú contemporáneo. Si aceptamos esta propuesta, ¿ves tus primeros poemas como elementos necesariamente constitutivos del grueso de tu obra? ¿En qué sentido estos primeros textos significan una anticipación o una bisagra de tu etapa posterior, en la que hay un trabajo más explícitamente incisivo en relación al lenguaje?

Mis primeros poemas fueron sencillamente el reflejo de mi período de aprendiz de brujo. No sé si tengan que ver con el resto de mi obra: quizá sí, quizá el trabajo de lenguaje que siempre fue una honda preocupación mía, aunque tal vez no se note en esos poemas conversacionales; justamente por eso: por su dicción coloquial, aparentemente directa y clara -y soleada diríamos como Piura bajo el sol de enero. El tema es que siempre tuve -y tengo- un cuidado especial por el ritmo -base y condición de la poesía en el campo del verso libre- en aquellos versos adolescentes de mis primeras colecciones. Claro que a partir de Symbol empecé otro tipo de construcción poética, alejándome del conversacionalismo al uso, y buscando otro sonido que naciera desde el fondo de mi lenguaje más procaz y precoz: suerte de nueva música elaborada en la lengua, pura fantasía (syllic spell) artificial -en el mejor sentido de la palabra- enhebrada en la textura textil [Texto & Texting] de la materia verbabalis {Eielson}. Sobre el punto específico del neobarroco cabe señalar que los Tres poemas para descifrar (a la manera de Lezama Lima) fueron escritos bajo el imperio del fabuloso gordo de La Habana, en 1976, en el pleno mar de la poesía conversacional que rodeaba todas las islas -menos esa: es decir yo solitario deambulando por el centro de Lima y encontrando en Amargura, la flamante edición de Barral con sus tapas celestes como el cielo del Caribe. Esa sería la anticipación más loqueante -centrándome en tu pregunta- de lo que vendría después y yo no podía ni adivinarlo. Sin embargo: adiviné.

3.- Un elemento que parece ser constante las distintas etapas en tu poética, es la marginalidad. Se habla por lo general de una lumpenización (un ámbito de lo marginal) en la primera parte de tu trabajo, pero también existe previamente o simultáneamente una marginalidad vinculada a lo geográfico, al migrante, que además es equiparado o identificado en el poema, al territorio de la infancia. Pienso específicamente en el poema Las Persianas. ¿Consideras lo marginal como un elemento nuclear en tu trabajo? ¿Por qué elegiste abordar la marginalidad en ese poema específico a través de lo “narrativo” y no desde un lenguaje fragmentado, por ejemplo?

Sí, la marginalidad siempre me ha interesado desde diversos puntos de vista. Por ejemplo, me simpatiza la marginalidad de Mario Montalbetti: “Yo no soy poeta” -te dice él verbigracia. Eso me gusta: estar fuera. Aquel estar fuera que es también -en el plano de la sociedad- la situación del lumpen. La verdad es que yo vivía fascinado por la condición lumpen. Mi tránsito poético y vital me llevó a convivir con el lumpen -aun cuando yo no lo fuera hubo momentos en que podía pasar como tal- por mi forma de vivir: adicto terminal a la pasta básica de cocaína. Pero -no sé cómo- vi la luz al fondo del túnel de la lumpenería y salí, además porque yo no era -en lo esencial- uno de ellos: nací en el seno de la clase media acomodada de Piura, producto típico de un colegio católico jesuita. Lo que pasa es que mi amor por la poesía me llevó a extremos demenciales como seguir a pie-juntillas y al pie de la letra la máxima de Rimbaud: el desorden de los sentidos lo busqué desesperadamente, seguro de que sólo así llegaría a ser un vidente -como dice el genio de Charleville- ese vidente era -para mí- ser el poeta que anhelaba en lo más profundo de mi corazón. Fui un tonto. Casi me muero en ese camino absurdo que seguí sólo por la poesía. Pero a lo hecho, pecho. Es decir, forma parte de mi trayectoria como poeta y lo asumo totalmente. Porque así además compuse aquellos libros malditos [Symbol (1991), Cor Cordium (1992)] y todo lo que vino después hasta Eucaristía (1994-95) y Lauderdale (1997-99), que inauguraron el neobarroco en mi modesta obrilla. Por otro lado, es verdad que yo era un migrante provinciano en Lima a mediados de los 70s. “Las Persianas” son testimonio de eso. Desde la migración de mis padres -de Lima a Piura- y mi papá primero de Huancayo a Lima. De hecho, yo en Lima era uno más de la multitud de migrantes provincianos. Así me sentía y leía -viéndome reflejado- la poesía de Hora Zero que grafica desgarrada y bellamente todo ese proceso. Obviamente ese tono conversacional y narrativo -como tú lo llamas- es el que imperaba cuando yo empecé a escribir y que me vio nacer; era imposible -en ese momento- componer en cualquier otro tono. Lo fragmentado en mí, ha venido después: Un poquito en El chico…creo y ya definitivamente en Symbol.

4.- Mirko Lauer sostenía años atrás, en Ideele, que una de las causas de tener inciudadanos en el Perú es la migración mal procesada. La migración interna termina siendo un viaje que no se resuelve a causa del rechazo y la violencia. Eso provoca una migración incompleta, donde los individuos no tienen sentido de lugar y por lo tanto los otros sentidos (derecho, propiedad, etc.) no logran cuajar. La modernidad significaría romper con esa falta de lugar y dejar atrás la barbarie de la violencia. Cuando me topé con esta idea, recuerdo haber pensado en tu poema Primera Muerte. Uno está tentado a observar el despliegue de este drama, pero mientras en un plano ideal esto se resolvería con la integración o la aceptación, en el plano poético que tú propones, hay un autoaniquilamiento: le pone un límite al deseo. Como si el poema ensayara una respuesta negativa a Rimbaud: “nunca seremos modernos”. ¿Encuentras plausible esta lectura? ¿Qué significancia tuvo el fenómeno de la migración en tu trabajo poético? ¿Cómo percibes este problema, a la distancia, ahora que tu poética pareciera estar más cerca de la experimentación fónica o de una marginalidad de orden “linguístico”?

PRIMERA MUERTE

Mi nombre es Nenfas

vivo en Pachitea. Mi suegra todo el día

me dice serrano. Regreso de traer algarrobo

y ella me grita serrano.

Esta tarde

frente a un viejo algarrobo donde a veces

lloro mi desdicha o me alegro el corazón

con las soñas y los chilalos diré déjame

algarrobo tu sombra para que yo pueda

colgarme tranquilo y ya no me digan más

serrano y me verá Roger Santiváñez

a los doce años y trece años después él cantará

con la soledad que yo les entregué

esa noche de verano cuando me vio ahorcado

y en la arena aun correteaban

las iguanas.

Ese poema, “Primera muerte”, lo escribí en Lima a comienzos de los 80s, recordando lo que había vivido en mi niñez -trece años antes-. Es decir, el suicidio de un muchacho que jugaba pelota con mi collera de Santa Isabel, al regresar diariamente de recoger algarrobos en los bosques aledaños a mi barrio y al suyo que era Pachitea, una zona popular contigua a Santa Isabel. Me impresionó muchísimo verlo colgado del algarrobo donde se había ahorcado el pata. La razón de su muerte podría estar en esa conjetura de Mirko Lauer sobre la incompletud del ser psico-social de mucha gente en el Perú. Nenfas -como le decíamos a aquel pata- era víctima de las burlas de su propia familia en Pachitea por ser serrano. Él había bajado posiblemente de Ayabaca o Huancabamba como es allá en la ciudad costera de Piura. En ese sentido “nunca seremos modernos” como tú dices. Pero pienso que la modernidad -claro, un gran tópico siempre de mi poesía- es un anhelo de todos aquellos que deseamos escribir poesía avanzada. Yo -estando en Lima- era muy consciente de la migración interna. Como te comentaba en mi respuesta anterior: todos mis primeros años en la capital yo me sentía uno más entre la avalancha provinciana (básicamente andina) que en densas muchedumbres marchaban por las calles y avenidas del centro de Lima. Y quería poetizar esa vivencia término muy usado en esa época. Actualmente -luego de 17 años en Estados Unidos, estoy lejos de todo eso, salvo en la memoria, pero es verdad que mi marginalidad -si así puede decirse- radica ahora en el trabajo linguístico. Para empezar la patria de uno -realmente- es su lengua; y en ella es donde yo trato de elaborar una propuesta fónica que reluzca en la música de una reverberación emanada de las cosas y no que nombre referencialmente a las mismas.

5.- Sueles afirmar que tus últimas exploraciones poéticas están relacionadas al ámbito fónico fundamentalmente, pero siempre dentro de la página y el poema como productos de la escritura. No has migrado, por ejemplo, a experiencias como la “poesía sonora/poema sonoro”, a pesar de que has trabajado muy cerca de la música. ¿El poema es un artefacto exclusivamente lingüístico? ¿Qué piensas de esas otras experiencias? ¿Pueden enmarcarse dentro del ámbito de la poesía/poema?

He hecho algunos ensayos de poesía sonora, pero solo para mí, como experimentos personales, inspirado en trabajos como los de Anne Waldman y Martín Gubbins. En mi segundo libro hice un intento – el epílogo de Homenaje para iniciados que es de 1984- de poesía sonora pero aún con grafías que producían sonidos más o menos sin significado aparente alguno. El tema me interesa pero -hasta el momento- me he circunscrito a la elaboración fónica siempre dentro del concepto de escritura y chamba con el lenguaje.

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En la fotografía: Enrique Sánchez Hernani, Edgar Ohara, Luis Alberto Castillo, Luis Rebaza, Roger Santiváñez, y Willy Niño de Guzmán.

6.- Tienes una idea de la poesía como desreguladora de los sentidos, como un artefacto subversivo que, en tus términos, “niega lo establecido, te saca de cuadro y te da otra posibilidad”. ¿De qué manera es posible eso desde una poética que reflexiona sobre el lenguaje?

Pienso que eso es perfectamente posible, porque -justamente- el trabajo con el lenguaje -al apartarse de la idea referencial pura del mismo- “te saca de cuadro” de un modo distinto digamos, radicando allí su capacidad subversiva.

7.- Sugieres que libros- como Symbol- fueron escritos en episodios de posesión o de dictado o de trance. ¿Cuál es la dinámica de tu escritura actualmente? ¿Es un proceso más racional el que pesa sobre el “espontáneo”?

No. El trabajo en la poesía siempre es y será espontáneo. Es decir, durante el primer envió con el que te sale la composición poética. Luego viene el proceso de edición y corrección que -necesariamente- es más racional claro. Pero mi método de trabajo es siempre colocarme en una disposición interior -situación cóncava- lo que llamo ‘estado de poesía’. Para empezar debes estar en poesía y entonces vienen a ti los segmentos en secuencias fónicas y principia la composición -no diré automática como querían Bretón y los surrealistas- pero sí definitivamente espontánea.

8.- Alguna vez te oí hablar de Cisneros con admiración y cariño e incluso analizar un poema suyo al vuelo. Cisneros decía que escribía poesía, pero que no era un poeta. No sé si logro entender muy bien a que se refería. En todo caso, ¿crees que esa disociación es posible en tu experiencia?

No. Yo -desde que escribí mi primer poema a los 15 años en cuarto de media en mi colegio de Piura- sintiéndome muy mal (hablo de la crisis adolescente que a todos nos aqueja en aquel momento de la vida) experimenté la curación que me daba la poesía. Y eso que yo escribí esa página sin tener ni la menor idea de la poesía como tal. Quiero decir que me sentí liberado del tormento interior, salvado, pleno, tranquilo. Entonces decidí que iba a dedicar mi existencia a componer poesía. En este sentido, me identifiqué como poeta. Absoluta y solamente como un poeta. Pero entiendo lo que decía Toño (a quien rindo homenaje ya que le debo mucho a él como mi profesor de aula en San Marcos y más como mi maestro y amigo en infinitas horas de conversación en el bar) lo que pasa es que a Cisneros le disgustaba digamos toda esa idea idealista y bohemia sobre el poeta que viene desde el Romanticismo. Para Toño el poeta es un tipo común y corriente -con las obligaciones y circunstancias- de cualquier hijo de vecino. Una idea desmitificadora, muy en la onda -me parece- del Conversacionalismo de los 60s. En gran parte yo me considero heredero de ese cómputo.

9.- ¿Cuál crees que es la función del poeta en la actualidad? ¿Piensas, por ejemplo, que es el último refugio de la libertad, frente a fenómenos como el de la narrativa, que para varios ha sido devorada y cuya función crítica es prácticamente nula? ¿Cuál es tu percepción de la poesía de las nuevas generaciones?

El poeta no tiene función alguna en la Sociedad, es decir, ninguna otra que no sea escribir un poema. Claro que el arte en general- no solo la poesía- constituye -por su función estética- un espacio de libertad frente a la profunda alienación que produce el capitalismo sobre los individuos, deshumanizándolos totalmente. O sea, el capitalismo quiere que seamos una máquina más haciendo plusvalía para las grandes corporaciones que dominan y explotan esta Sociedad.  El ser humano -como tal- les importa un comino. En ese sentido la poesía -el arte- es una defensa radical de los fueros de la libertad, la creación y el espíritu. Yo tengo fe en la poesía, por eso creo -y más en el Perú y América Latina, incluso en Occidente- con la poderosa tradición que nos sustenta, las nuevas generaciones tienen un futuro asegurado.

10.- Dos poetas imprescindibles.

Ezra Pound & César Vallejo.

11.- Un verso.

Yo que tantos hombres he sido, no he sido nunca aquel en cuyos brazos desfallecía Matilde Urbach.

(Orillas del río Cooper, New Jersey South. Mayo de 2018)

 

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